1.1. Культурно-исторический контекст возникновения укиё-э

Примерно в середине XVII века в Японии сложилось уникальное художественное явление, которое вошло в историю под именем укиё-э. Интересно, что само слово «укиё» имело более раннее происхождение и было заимствовано из буддийской философии. Как указывал А.Савельев: «В буквальном переводе “мир скорби”, укиё обозначало иллюзорность бытия, быстротечность и эфемерность человеческой жизни, мир как “обитель горести”, где удел человека ‑ только страдания, болезни и смерть, а сам он не более реален, чем мир грез…»¹. Впоследствии термин прошел определенную эволюцию и, начиная с XVII века, наполнился новым смыслом. Человек периода Эдо воспринимал напоминание о непостоянстве бытия как призыв к «наслаждениям и удовольствиям, которые преподносит этот переменчивый мир»². Так термин«укиё» стал обозначать современный мир, полный земных радостей, любви и наслаждений, а далее просто «современный» и даже «модный». Отсюда термин «укиё» стал определять многие понятия. Появились новые словообразования: «укиё-дзоси ‑ современный роман, так называемая “литература действительности”, укиё-сугата ‑ модный, современный облик, укиёкомон ‑ модный узор на платье, укиё-э – “картины изменчивого мира” ‑ ксилографии, которые печатали с деревянных досок, подготовленных по оригинальным эскизам художников»³.
Для понимания художественных особенностей феномена укиё-э необходимо рассмотреть комплекс исторических, экономических, социальных и религиозных причин, определяющих происходящие в XVII-XIX веках изменения в культурной среде Японии.
С 1600 года, после падения осакского замка и поражения войск военного диктатора Тоётоми Хидэёси, в истории Японии наступил новый период, получивший название эпохи Эдо. Император и его семья были отстранены от управления страной и отправлены в заточение в древнюю столицу Киото, а основателем новой правящей династии стал Токугава Иэясу (1542-1616). Он установил в Японии наследственную военную диктатуру (бакуфу), подчинив себе всех могущественных феодалов страны, в 1615 году при­нял титул сёгуна (военный правитель) и перенес столицу государства в небольшой городок Эдо, по имени которого и была названа эпоха. Сёгунат просуществовал около 250 лет, до 1868 года, когда в ходе кровопролитной гражданской войны пал и в стране была реставрирована императорская власть.
«Эпоха Эдо (или Токугава) была временем позднего феодализма, периодом сильной абсолютистской империи. После ожесточенных междоусобных войн Япония стала единым централизованным государством, и в стране наступил долгожданный мир. Страна жила под мирным небом, и надобность в военных умениях самураев постепенно сводилась на нет»-так характеризуют современные исследователи этот период⁴.Военная доблесть утрачивала свое значение, эсхатологичность средневекового сознания постепенно сменялась прагматичностью Нового времени. Как отмечал А.А.Накорчевский : «Напряженные поиски спасения, понимавшиеся прежде как уход от тотально нестабильного мира, столь характерные для буддийского умонастроения, сменялись поиском путей если уж не совсем счастливого, то, по крайней мере, приемлемого существования в нем. И для этого в наибольшей степени подходило известное в Японии…конфуцианство…»⁵. Поэтому неудивительно, что именно неокунфуцианство стало ведущим интеллектуальным течением эпохи, дополняясь в то же время общей позицией синто, которое тоже получает в это время новый импульс к развитию. «Этим импульсом,… как уже бывало в истории Японии, становится внешняя угроза. Причем на этот раз угроза была не столько военная, сколько идеологическая и геополитическая – вместе с расширением португальской империи на Восток в Японию приходит христианство…, а с ним и практика крещения огнем и мечом. Естественно, католическими миссионерами местные религии были объявлены еретическими и подлежащими уничтожению…. миссионеры умудрились начать жечь и синтоистские святилища, и буддийские храмы»⁶. Для борьбы с «идеологическим врагом» была выбрана стратегия полной «закрытости» от внешнего мира. В 1637 году все морские порты были закрыты для иностранных судов, а японцам под страхом смертной казни запрещалось покидать страну. Страна отгораживается от внешнего мира на 250 лет. Христианство, проникшее в Японию в XVI веке, объявлялось вне закона, а официальной философией государства стало неоконфуцианство. «Все иностранные миссионеры и купцы были выдворены за пределы Японии. Исключение составили только китайцы и голландцы, которым разрешалось проживать и вести торговлю на небольшом островке Десима близ порта Нагасаки. Это поселение более столетия являлось для японцев единственным источником сведений о внешнем мире»⁷.
Такая внешняя политика отразилась на внутренней ситуации в стране. Как отмечала Воронова Б.Г.: «В результате политики закрытости страны значительно затормозилось социальное развитие Японии….Но процесс экономического развития продолжался. Несмотря на внешнюю изоляцию в стране неизбежно расширялся внутренний рынок, развивались средства сообщения, расширялись старые и строились новые города»⁸. Политическим и культурным центром страны стал Эдо (современный Токио). Быстрорастущее население новой столицы вскоре превысило по численности население Киото и Осака. К середине XVIII века здесь проживало более 1 миллиона человек. Происходившие изменения приводят к изменениям в культурной среде: «На смену культуре аристократии и самураев на первый план выходит культура горожан, обитателей двух крупнейших и важнейших городов того времени ‑ Эдо и Осака»⁹.
Вместе с тем в эти годы неотвратимо нарастал внутренний кризис феодальной системы: усиление налогообложения, обнищание и разорение мелких феодалов и крестьян, и как следствие, многочисленные народные волнения. Приняв во внимание судьбу предшествующих правящих домов и для того, чтобы противостоять процессу разложения феодализма, новый сёгун постарался сделать свою власть чрезвычайно прочной, ‑ каждый аспект политической и социальной жизни находился под строгим контролем правительства, что обуславливает еще одну отличительную черту эпохи.
В это время в Японии активно формируется так называемое «третье сословие»: «Рост городов, подобных Эдо и Осака, обусловил формирование класса тёнин (третьего сословия) ‑ купцов, ростовщиков, людей с практическим складом ума, ‑ которые, хотя и находились на более низкой ступени социальной лестницы по сравнению с феодалами, сосредоточив в своих руках огромные капиталы, успешно осуществляли контроль над экономической жизнью страны»¹⁰.При этом купечество официально считалось низшим из сословий японского общества и не имело возможности свободной социальной деятельности. Сословие самураев диктовало стране свои привязанности во всем: в образе жизни, религиозных учениях, в изобразительном искусстве. «Пытаясь утвердить свое превосходство над богатеющей буржуазией, сёгун выпустил множество законов с предписанными нормами поведения в еде, одежде, передвижении, архитектуре и во многом другом, любые отклонения от которых преследовались самым жесточайшим образом. Фактически, под запрет попадало все. Само же воинское сословие продолжало сохранять привязанность к устойчивым традициям в быту и строгим дзэнским проявлениям в культуре, идущим из предшествующего периода Момояма, когда излюбленным жанром художников был горный ландшафт, изображение птиц и цветов».¹¹ В то время купцы и ремесленники видели в искусстве возможность выхода из жестко регламентированных рамок, в которые была втиснута вся социальная жизнь. Земная жизнь с ее «простыми» радостями становилась все более ценной для горожан, а в ней наиболее привлекательными ‑ разнообразные удовольствия. «У тёнина оставалось лишь несколько отдушин, позволявших тратить на них капиталы, чтобы хоть чуть-чуть украсить свою жизнь: это были посещения театра Кабуки, соревнований борцов-сумоистов, а также визиты в “зеленые” или “веселые кварталы”, как в то время именовались огражденные заборами веселые районы публичных домов»¹². Эта тематика нашла свое отражение в нарождавшемся искусстве третьего сословия. Не в феодальных замках и буддийских монастырях, которые были ранее единственными центрами культуры, а именно в среде торгово-ремесленного населения страны создавалась новая идеология и мораль, формировалось новое понимание прекрасного. «Полнокровное изображение жизни города во всем многообразии типов и характеров ‑ основная черта литературы и искусства этой эпохи»¹³.
В качестве дополнительного обстоятельства, способствовавшего появлению укиё-э именно в Эдо можно указать на случившийся в 1657 году пожар, который почти полностью уничтожил молодой город. Как указывает Мицунобо Сато: «Недавно возведенный город подвергся почти полному разрушению, и вместе с ним была уничтожена большая часть традиционного художественного наследия, привезенного из района Киото-Осака. В результате у городской культуры появился уникальный шанс выйти на новый виток развития, начать с “чистого листа”»¹⁴.
Демократизм вкусов в городской среде, давление абсолютистской власти, закрытость Японии от внешнего мира – вот основные социальные факторы, сформировавшие своеобразие становления укиё-э. Подводя итог развитию изобразительного искусства позднего средневековья, эта глубоко национальная художественная система, не знающая прямых аналогий в искусстве других стран Дальнего Востока, имела огромное значение не только для японской, но и для всей мировой культуры.


1.2. Место укиё-э в художественной культуре эпохи
Художественные особенности укиё-э во многом были позаимствованы из классического наследия, у школ Тоса и Кано, которые в Японии того времени единственно признавались «настоящими» и «высокими», в противоположность укиё-э, которая была в презрении у аристократии и дворянства как «вульгарная» и «низкая». Школа Тоса выросла на почве так называемых ямато-э (японских картин), самой старинной разновидности светской живописи в Японии, возникшей в XI-XII веках. Школа Кано зародилась в XV веке под сильным влиянием китайской живописи. Искусство укиё-эXVII-XIX веков является наследником традиции Ямато-Тоса. «Вот только нет особых мастеров Укиё-э. Общее название для японских картин – школа Ямато-э, а Укиё-э, конечно, входит в Ямато-э»-писал Кейсай Эйсэн, мастер укиё-э¹⁵.
Художественная жизнь в период Эдо достигает значительного размаха и демократизации: увеличивается число художников, возрастает их творческая самостоятельность. В это время «происходит двойственный процесс: с одной стороны, увеличивается число художественных школ, буддийские монастыри перестают быть единственными центрами культуры; к старым школам Ямато-Тоса и Кано присоединяются новые направления... Вместе с тем нарушается фамильная цеховая замкнутость живописцев, сближаются идейные и стилистические принципы различных творческих направлений, исчезает прежняя чистота стиля»¹⁶. Этот процесс связан главным образом с усилением национальных качеств искусства (как следствие изолированности страны от внешних воздействий), а так же с «воздействием эстетических взглядов горожан, для которых непосредственные зрительные впечатления превратились в источник творческого вдохновения»¹⁷.
Важнейшим следствием новой эстетики было формирование бытового жанра,внимание к «низким» темам, к образам современников, открытие красоты и поэзии повседневности. В это же время в художественной жизни «наблюдаются более конкретное восприятие натуры, большая наглядность образа, эмоциональное приятие зримой формы во всем ее колористическом богатстве…Однако ..в искусстве укиё-э мы не найдем отражения социальной и общественной жизни своего времени. Изображение действительных закономерностей и противоречий реального мира не входило в задачи графиков»¹⁸. Это искусство открыло эмоциональный мир обычных земных чувств современника, осознав повседневное бытие как одну из форм всеобщего жизненного процесса с его стремлением к гармонии и совершенству. Большинство художников укиё-э занимались живописью, однако не живопись стала определяющей в их творчестве. «Лишь в гравюре они увидели неограниченные возможности создания искусства, доступного самым широким массам горожан и вместе с тем ни мастерством, ни силой не уступающего классическому искусству средневековья»¹⁹.
Мастера укиё-э открыли для себя не только новые темы, сюжеты и героев своих произведений, они обратились к новой технике – ксилографии. И хотя техника печати с деревянных досок была известна в Японии с глубокой древности и применялась для печатания буддийских текстов, лишь в XVII столетии гравюра на дереве «осознала себя как искусство»²⁰. Ксилография получила свое широкое применение в связи с бурным развитием книгопечатания. «Иллюстрированные книги, альбомы с гравюрами и станковые листы ‑ вот три основных вида гравюры укиё-э, существовавших в течение двух столетий их эволюции»²¹.
Демократический характер гравюры заключался не только в ее содержании, дешевизне и доступности, - в ней наиболее тесно соприкоснулись понятия утилитарного и прекрасного. «В технике ксилографии печатались книги с иллюстрациями, поздравительные открытки (суримоно), календари, журналы с образцами модных тканей и причесок, афиши театральных представлений Кабуки, рекламы чайных домов. Гравюрами украшали веера, столбы и раздвижные стены домов. Они быстро полюбились широким массам горожан и почти два столетия были самым популярным и значительным видом японского изобразительного искусства. Гравюра вышла из среды народа, в нем она черпала свою силу и красоту, главные темы и мотивы»²². Демократический и глубоко национальный характер гравюры сказался, однако, не только в ее содержании, но и в чисто практическом назначении большинства произведений. Если живописный свиток обычно помещали в специальную нишу, то гравюры наклеивали на опоры и ширмы, на раздвижные стены и на столбы-опоры.
Сюжет изображений в цветной японской ксилографии является важным вопросом для изучения и понимания этого искусства. «В центре внимания художников укиё-э было несколько тем и направлений: куртизанки и гейши (жанр бидзин-га), актеры театра Кабуки и сцены из театральных постановок (жанр якуся-э), эротические сцены (сюнга - букв, перевод «весенние картинки»), а также знаменитые виды природных ландшафтов (фукей-га), благодаря их живописной красоте ставшие излюбленными местами паломничества»²³.
Кварталы развлечений, возникшие в Японии в XVII веке, были не просто центрами, где горожанин мог предаваться чувственным наслаждениям. Их обитательницы, гордые и величественные таю или куртизанки более низкого ранга дзёро, были самыми образованными женщинами своего времени. Являясь идеалом красоты, они определяли моды на прически, кимоно, веера и другие аксессуары. Прекрасно зная литературу и поэзию, владея искусством стихосложения, пения и танца, они пользовались необыкновенной популярностью, им посвящались стихи, на них приходили просто любоваться. Знаменитые художники эпохи Эдо часто бывали в этих кварталах во время конкурсов красоты и многочисленных праздников, которые устраивались здесь. Огромное внимание графики уделяли изображению гейш, певиц и танцовщиц, служанок чайных домов.
Здесь уместно упомянуть об еще одной роли, которую зачастую выполняла гравюра укиё-э, чаще всего, в непрямой форме. Она информировала горожан о некоторых сторонах жизни столицы, о модах, о звездах «зеленых кварталов», и т.д. Бидзин-га в подавляющем большинстве случаев выступала как реклама — не столько конкретной красавицы, сколько заведения, в котором она служила. Несмотря на то, что имя персонажа бидзин-га обозначалось на листе, оно не было настоящим: имя «ведущей» куртизанки заведения переходило по наследству. Первые красавицы в крупных заведениях чаще всего имели одинаковые имена. Оттенок индивидуальной рекламы присутствовал так же в другом жанре гравюры — якуся-э. Это преимущественно портреты актеров столичных театров, популярность которых у горожан была ни с чем не сравнима.
Вообще тема театра была чрезвычайно популярной. В самый ранний период развития укиё-э мир веселых кварталов и мир театральный были тесно связаны друг с другом, вернее, они были едины. Основательницей знаменитого театра Кабуки была Окуни, жрица синтоистского храма в Идзумо. «Такие жрицы были обязаны исполнять священные пляски, считавшиеся “очистительными”, а также собирать пожертвования на храм, нередко пускаясь в длительные путешествия по стране. В 1603 году Окуни появилась в Киото и стала выступать с пляской “молитва Будде”. Постепенно к ней присоединялись и другие исполнители, и возникло нечто вроде бродячей труппы, прославившейся вскоре своими танцами в необычных костюмах, из-за которых танец получил название кабуки-одори. Из импровизированного танца с переодеванием постепенно создавался спектакль, включавший на первом этапе несколько сценок с незамысловатыми сюжетами, часто заимствованными из фарсовых интермедий театра Но. Почти все сюжеты Кабуки начального периода были связаны с жизнью “веселых кварталов”, что определялось и составом зрителей, сплошь представленных горожанами всех уровней достатка, с их собственным жизненным опытом, вызывавшим наиболее приятные ассоциации»²⁴. Связи театра и зрителя во многом были обоюдными. Как отмечала исследователь театральной гравюры Сердюк Е. А.: «..сам быт горожан, и в особенности знаменитых красавиц и куртизанок, строился в расчете “на зрителя”, на основе продуманной эстетизации и театрализации всего этикета бытия и зачастую при помощи прямых заимствований из популярного театра грожан»²⁵. Порожденный новой городской культурой театр Кабуки сразу же стал вторгаться в жизнь города не только самим фактом своего существования, но и влиять на вкусы и привязанности зрителей, на формирование их идеалов. «Однако в 1632 году японское правительство наложило запрет на эти театральные представления, объявив, что они оказывают тлетворное влияние на общественную нравственность. Но эти действия не дали желаемого результата, и тогда в 1652 году особым указом сегуна было введено правило, что все роли в театре исполняли только взрослые мужчины»²⁶.
Прославленные актеры были кумирами публики, а их портреты продавались тысячами экземпляров. «Популярных актеров изображали в гриме наиболее удачно сыгранной роли. Широко были распространены гравюры, представляющие сцены из известных пьес. В них большое внимание уделялось воспроизведению костюмов, декораций и театрального реквизита. В технике ксилографии выпускались афиши и театральные программы. В них был помешен перечень актеров, занятых в спектакле, исполненный декоративным каллиграфическим шрифтом»²⁷.
В XIX веке получили широкое распространение пейзажные композиции. Наиболее полно и ярко раскрыли свой талант в этом жанре великие мастера укиё-э Андо Хиросигэ(1797-1858) и Кацусика Хокусай(1760-1849). Их творчество, ознаменовавшее целую эпоху в развитии японского искусства, логически завершило многолетний путь развития гравюры укиё-э.
Гравюра укиё-э ярко отразила целую эпоху в жизни Японии, быт простых людей, их развлечения, вкусы и занятия. Именно в гравюре укиё-э сосредоточена квитэссенция национальной японской эстетики.

1Мировое искусство. Мастера японской гравюры / Сост. Мосин И.Г.- СПб.:, 2007,С.3
2 Там же, с.3
3 Там же, с.3
4 Мировое искусство. Мастера японской гравюры…С.3
5 Накорчевский А.А. Синто. СПб, 2003.С.346
6 Накорчевский А.А. Синто. СПб, 2003.. С.347
7 Мировое искусство. Мастера японской гравюры…С.3
8 Воронова Б. Г. Кацусика Хокусай: Графика.М. 1975.С.10
9 Накорчевский А.А. Синто. СПб, 2003.С.349
10 Мировое искусство. Мастера японской гравюры…С.4
11 Мировое искусство. Мастера японской гравюры…С.4
12 Там же.С.4
13 Там же.С4
14 Японская гравюра. / Сост. Габриель Фар Бекер .М,2005 с.11
15 Эйсэн Кэйсай. Заметки безымянного старца // Мастера искусств об искусстве. М., Т. 1. 1965.,C.140
16 Воронова Б. Г. Кацусика Хокусай: Графика.М. 1975.С.12
17 Там же.С.12
18 Там же с.12
19 Там же, С.12
20 Воронова Б. Г. Кацусика Хокусай: Графика.М. 1975.с.12
21Мировое искусство. Мастера японской гравюры / Сост. Мосин И.Г.- СПб.:, 2007,С.4
22Там же.,С.4
23 Мировое искусство. Мастера японской гравюры / Сост. Мосин И.Г.- СПб.:, 2007. С.5
24Мировое искусство. Мастера японской гравюры / Сост. Мосин И.Г.- СПб.:, 2007,С.5
25Сердюк Е. А. Японская театральная гравюра 17‑19 веков. М.: 1990.с.71
26 Мировое искусство. Мастера японской гравюры …,С.6
27Там жеС.6