Изобразительная культура Токугавской Японии сложилась в результате длительного развития. Ее специфика состоит в доминировании переднего плана, в тенденции вглядываться «не в даль, а себе под ноги, обживая пространство прежде всего телесное и околотелесное»
1. Поэтому становление пейзажа как самостоятельного жанра в японской гравюре было достаточно поздним, происходило под влиянием китайской и европейской культуры и связывается в основном с именем Кацусики Хокусая. Все остальные традиционные жанры японской гравюры (
бидзин-га, якуся-э и др.) имеют дело в основном с ближним пространством изображаемых персонажей. В настоящей главе предстоит рассмотреть пространственные построения японской гравюры при изображении ближнего, «околотелесного» пространства персонажей (при необходимости будут выделяться варианты изображения одного или нескольких персонажей, изображения не в полный рост – жанр
окуби-э). Рассмотрение истории становления пейзажной гравюры и соответствующих ей дальних планов вынесено в отдельную главу.
2.1 Принцип плоскостности изображения и роль бокового ракурса в позах персонажей.
В эпоху Эдо театр как художественный феномен воплощал в себе квинтэссенцию национальной эстетики. Как отмечала Е.В. Завадская: «Актер и куртизанка, чье назначение – создавать иллюзии, воплощают в определенной мере дух времени, суть культуры
укиё. В каком-то смысле вся жизнь виделась части молодых горожан как театральное действо, отсюда и театральность языка искусства воспринималась как наиболее ответственная и адекватная времени»
2. Театральность как система языка искусства нашла свое отражения и в гравюре. Как было отмечено Вороновой Б.Г. : «…мы видим на гравюрах не живых людей, а как бы театральные амплуа: лица красавиц и актеров похожи на маски, их позы и жесты условны; они живут по своим законам, подчиняясь особому темпу и ритму»
3.
На наш взгляд при изучении японской гравюры можно говорить не просто о театральности изобразительного языка, а об ярко выраженной стилизации, которая находила свое выражение как в театральном искусстве, так и изобразительном строе японской гравюры. Сам театр того времени был чрезвычайно стилизован и этим он в корне отличался от европейского театра. Как пишет Сердюк Е.А.: «Движение актера Кабуки на сцене основывается на чередовании строго продуманных поз. Исходное состояние актера – неподвижность, он движется только тогда, когда настанет его очередь играть. Особенно строгие правила движения актера предписывает стиль
арагото: ему свойственно акцентирование стилизованных фиксированных поз –
миэ, рассчитанных на то, что бы зритель успел оценить и рассмотреть во всей полноте каждую из них. Естественно, что актер в позе
миэ являлся так же излюбленным и благодарным объектом изображения в театральной гравюре».
4 Зритель должен спокойно созерцать
миэ, подобно тому, как он любуется изменчивой неподвижностью сада камней. Когда в
миэ застывает целая группа, на сцене образуется живописная картина. При этом отметим еще одну важную характеристику театрального действа – его ориентацию на фронтальность сценического действия. В оформлении спектаклей в XVII-XIX веках отсутствовало стремление передать глубину сценического пространства. Напротив, в большинстве ранних спектаклей Кабуки не было кулис, перспективно искаженных декораций, всего, что увлекает взгляд зрителя вглубь, в результате чего сценическая среда не столько окружала, сколько «выпячивала» фигуру актера, выталкивая ее вперед. Все происходящее на сцене словно проецировалось на ее воображаемую переднюю плоскость. Как композиция спектакля в целом была ориентирована на зрительный зал, так и фигура актера, в частности, была развернута в плоскости, перпендикулярной взглядам зрителей. Плоскостность организации театрального действа перекликается в рассматриваемом контексте с очень важным свойством изобразительного строя гравюры – подчеркнутой плоскостностью изображения, которая усиливалась специфически японской традицией не отделять гравюры от окружающей среды рамой. Как указывала Б.Г. Воронова: «Не рассчитывая на раму, отделяющую картину от реального окружения и создающую в произведении собственное пространство, которое можно было передать путем линейной перспективы, исходящей из законов пространственных отношений, существующих в реальной действительности, японские графики должны были значительно больше, чем европейские художники, подчеркивать плоскость гравюры, обособляя ее этим от окружающей реальности и создавая в ней особый мир, построенный по иным законам, отличным от законов математической перспективы»
5.
Отметим, что это свойство японской культуры видеть и изображать мир плоско, смотреть на мир «близорукими глазами»
6 отмечалось многими исследователями. Характерный японский способ мировосприятия пространства проявляется в том, что «существование в замкнутом пространстве, ограниченном горами, ширмами
сёдзи (раздвижными перегородками между верандой и комнатой) или непрозрачным стеклом, не представляется японцу чем-то неорганичным»
7. Японцы глядят не вдаль, а в стену. «Именно стена, -как отмечает А.Н. Мещеряков, - может быть признана одним из символов японской культуры»
8.
Здесь было бы уместно отметить, что сведение организации пространства к плоскости, к двумерной системе прослеживается в японской традиции с периода Яёй (период древнейшей истории Японии, примерно 3 в. до н.э. – 3 в. н.э.). Известный японский архитектор Кендзо Танге, рассуждая о специфически японской традиции восприятия пространства пишет: «Подобная модель пространственных представлений характерна для культуры Яёй, но … сохранилась и в более поздних культурах. Этот японский метод воплощать пространство в осязаемых формах предполагает выделение и ограничение определенного пространства в природе; в этом он отличается от западного подхода, когда в пространстве возводится некая единая масса. В первом случае пространство целиком выражается на горизонтальной, двухмерной плоскости, во втором - включается вертикальное, третье измерение»
9. Выделим еще одно важное замечание Кендзо Танге, к которому позднее еще вернемся: «Присущее японцам чувство формы, пространства и пространственной организации развилось в период Яёй и явилось вкладом этой эры в позднейшее развитие японской культуры»
10.
Обращаясь к творческой практике мастеров
укиё-э почти все исследователи отмечали значительную степень условности их искусства: плоскостность изображения человеческой фигуры, довольно упрощенное и часто лишенное индивидуальных отличий изображение черт лица, декоративность; многие из этих условностей были заимствованы из классического наследия школ
Ямато-э. Отметим еще одну важную особенность стилизации изображения фигуры человека в
укиё-э: тенденцию изображать персонажей гравюры в боковом ракурсе, что позволяет уводить или закрывать от прямых взглядов зрителей их важные жизненные центры: лицо, горло, область сердца и живота. На приведенных иллюстрациях (см.
илл.2,
3,
5,
6,
12,
13,
14,
16,
17,
18) можно видеть, что наиболее характерное пространственное расположение персонажей связано с плавным изгибом тела, выводящим его центральную ось из плоскости изображения. Данная тенденция приводит к практически полному отсутствию фронтальных изображений; лица, как правило, изображаются в ракурсе 3\4, а сама фигура разворачивается боком принимая неестественно стилизованные формы. В случаях погрудного изображения персонажа, т.е. в гравюрах жанра
окуби-э (
илл.1,
4,
7,
8,
9,
10,
11,
15,
19) все вышеперечисленные особенности сохраняются: лица изображаются в ракурсе 3\4, плечи и шея так же даются в развороте, уводящем центральную ось фигуры из плоскости изображения. Помимо решения художественных задач (например, психологической закрытости образа, о чем подробнее речь пойдет ниже), эта особенность пространственного расположения персонажей гравюры формирует ярко ощущаемые самобытность и художественное своеобразие японской гравюры
укиё-э.
Из вышеизложенного можно сделать следующий вывод: пространственное расположение фигур в портретной гравюре определяется влиянием двух, в некотором смысле противоположенных, но основополагающих принципов. С одной стороны – это плоскостность, фронтальность, характерные для японского искусства со времен Яёй. Но японская изобразительная традиция далека от, например «египетского изобразительного чертежа»
11, в силу наличия противоположенной тенденции. Последняя заключается в стремлении выводить центральную ось фигуры из плоскости изображения, показывая человека в максимально защищенной от взглядов позе, закрывая от взглядов зрителей все важные центры тела. В связи с этим интересно упомянуть исследование А.Н. Мещерикова, который показал, что в японской ментальности «видение» ассоциировалось не только со «знанием», что встречается очень часто и в других культурах, но и с «обладанием», «захватом», «присвоением». Возможно поэтому в японской культуре так строг запрет на разглядывание священного. И возможно именно это свойство японской ментальности объясняет наличие столь мощной изобразительной тенденции к сокрытию от зрителя основных жизненных центров персонажа путем изображения его в «боковой» проекции.
2.2 Ортогональные сетки как базовые пространственные структуры изображения
Пространственные построения японской гравюры помимо выявленных выше двух принципов подчиняются и другим законам стилизации, о которых речь пойдет ниже. Отметим, что японский художник
укиё-э никогда не ставил перед собой задачу передачи реального природного мира и окружающей действительности так, как они есть. Нисикава Сукэнобу в трактате «Предисловие и послесловие к сборнику «Япония в картинках», который по праву считается изложением кредо школы
укиё-э, писал: «Тот, кто стремится только передать природу, часто впадает в вульгарность»
12. При этом вульгарность понимается не как изображение чего–то недостойного, а как раз как изображение реальности как она есть: «Вульгарность – это не значит, что речь идет о вульгарном облике человеческой фигуры. Когда пишут траву и деревья, рисуют ветви, густо сажают листву, но изображают только то, что мы видим, - получается не настоящее дерево или цветок, а что-то подобное узору на женском платье, и это до крайности низкопробно»
13. Позволим себе высказать предположение, что здесь речь идет о некоторых присущих японскому восприятию прекрасного законах стилизации, причем стилизации пространственной, отсутствие которых в предмете искусства воспринимается как «низкопробность». Ниже мы попробуем описать некоторые из них, разобрать как они применялись в японской гравюре XVII-XIX веков и показать их универсальность – поскольку похожие законы имели место как на протяжении всей истории японского изобразительного искусства, так и в других традиционных японских видах искусства – нэцкэ и, особенно, икебане. Одним из следствий стилизации в японской гравюре является нарушение реальных пространственных закономерностей при расположении отдельных элементов изображения. Так, например, в гравюре Исода Корюсая «Мицухана из чайного дома Омисуя» (илл.3) пространственное расположение второго зонта входит в противоречие с расположением фигур; на гравюре Тёнсая Эйсина «Сокольничий» (илл.4) поворот шеи уводит голову персонажа за линию плеча, что физиологически невозможно. Но, как, мы уже знаем, просто изображение реальности, по мнению японских художников
укиё-э, приводит искусство к «вульгарности». Какие же принципы пытаются соблюдать японские мастера
укиё-э, что бы их произведение не выглядело «вульгарным»? Геометрический анализ показывает, что главным пространственным формообразующим приемом изображения на гравюрах
укиё-э (или основным принципом стилизации) является подчеркивание основного направления параллельными линиями-«помощниками» и обязательное противопоставление ему ряда линий ортогонального (перпендикулярного) направления.
Рассмотрим гравюру Кейсая Эйсэна «Имаё (в праздник) семи трав» (илл.5). На
рис.1 на изображение гравюры пунктиром нанесены четыре линии, которые определяют основную пространственную композицию гравюры: линия, определяющая наклон головы (линия носа); линия, проходящая через оголенную часть левой руки; линия завязанного пояса оби и линия, проходящая через декоративно вытянутую полу халата (зрительная ось овального закругления полы халата). Можно видеть, что все четыре линии параллельны и зрительно как бы «усиливают» друг друга. В качестве «ортогонального противовеса» выступают линии правой оголенной руки и левого плеча, складки одежды в левой стороне гравюры. На такую «ортогональную сетку» как бы «одевается» изображение персонажа гравюры.
Для дальнейшего рассмотрения типологии пространственных построений в гравюре
укиё-э возьмем гравюру Тории Киемасу «Накамура Сэнья в роли Токонацу» (илл.6) . На
рис.2 на изображение гравюры пунктиром нанесена ортогональная сетка, образованная линией головы (линией носа) и перпендикулярными и паралельными к ней линиями. Хорошо видно, что принцип подчеркивания направления линии головы линиями – «помощниками» работает и в данном случае (линии рукава правой руки, левая пола халата, узор на поясе халата, пейзаж на правой и левой стороне гравюры и т.д.), так же хорошо видны и линии – перпендикуляры (очень характерен в этом смысле ортогональный узор на поясе халата). Однако описание системы пространственных построений гравюры на этом не закончено. Обратимся к
рис.3. Здесь показана вторая ортогональная сетка, имеющая формообразующее значение – сетка, основанная на линии шеи и ее линиях-«помощниках» (наиболее красноречива в данном случае это направление подчеркивается ручкой зонтика) и ортогональных к ним линиях. Очень интересно, что стилизованный пейзаж (дерево) в правой части гравюры практически повторяет направления двух ортогональных сеток (основанных на линиях головы и шеи) и зрительно подчеркивает их. Заметим, что вторая ортогональная сетка присутствует и в предыдущем примере (см.
рис.4), но там она является не так ярко выраженной. В этом случае линия шеи подчеркивается параллельными ей линиями одежды и линией ног, а в качестве ортогонального противовеса выступает линия оголенной правой руки и линия свисающего с левой руки халата. Интересно заметить, что правая рука образована тремя линиями, две из которых являются частью описанных выше двух ортогональных сеток (т.е. являются линиями, ортогональными к линиям головы и шеи), а третья представляет собой
ортогональный противовес к линии прически (см.
рис.5). Во всех проанализированных гравюрах с изображением человека в полный рост принцип «одевания» персонажа на «ортогональные» сетки выполняется безукоризненно в любом из периодов существования гравюры
укиё-э, и чем более интересна и самобытна гравюра, тем ярче подчеркивается этот принцип пространственного построения; различается лишь степень «проявленности» второй ортогональной сетки – от наиболее яркой, как в рассмотренной гравюре Тории Киемасу, до более «стертой», как в первом рассмотренном примере – Кейсая Эйсэна «Имаё (в праздник) семи трав». Таким образом, основным пространственным принципом стилизации при изображении человека в полный рост является система двух ортогональных сеток, основанных на линиях головы (носа) и шеи и перпендикулярных к ним направлениях и задающих основные композиционные линии построения изображения. Здесь уместно вспомнить еще одну цитату Сукэнобу из трактата «Предисловие и послесловие к сборнику «Япония в картинках». Давая советы относительно техники работы живописца, он писал: «Когда пишут человека, сперва следует начинать с носа… При изображении фигуры многое зависит от позы, но лучше сначала писать то, что находится наверху и впереди.»
14. То есть японский художник начинает рисовать человека с носа (головы), и шеи, и, вероятно неосознанно, этим задает себе описанные выше две «ортогональные сетки» для изображения всей фигуры. Направление линий, не вписанных в основные ортогональные сетки, так же задается каким –либо элементом наверху изображения и осуществляется по принципу параллельности-перпендикулярности, как мы это видели на примере правой оголенной руки персонажа гравюры Кейсая Эйсэна «Имаё (в праздник) семи трав».
Перейдем к рассмотрению погрудных изображений человека – жанру
окуби-э. Рассмотрим гравюру Кацукава Сюнко «Актер Сэгава Кикунодзё III» (
илл.7). На приведенных прорисовках к данной гравюре (
рис.6) видно, что геометрический принцип стилизации в данном случае такой же, как и для изображения фигуры в полный рост – два главных направления (линия головы, определяемая линией носа и линия шеи) усиливаются параллельными линиями – «помощниками» и оттеняются ортогональными к ним линиями. Орнамент в верхней части гравюры повторяет одну из ортогональных сеток. Отметим так же часто встречающуюся деталь – линия, определяющая положение глаза перпендикулярна линии шеи, что может служить дополнительным «аргументом» для выбора японской традицией угла разворота изображаемого персонажа в 3\4. Этот тип пространственного построения, сходный с типом построения при изображении человека в полный рост, является преобладающим и для жанра
окуби-э. Однако при неизменности основного геометрического принципа – контраста выделенных перпендикулярных направлений – в рассматриваемом жанре встречаются и иные вариации применения данного принципа. Одним из ярчайших представителей школы
укиё-э и одновременно мастером, использующим одну из редких вариаций основного геометрического принципа построения (возможно, даже, что он является изобретателем этой вариации, поскольку все обнаруженные автором гравюры подобного типа других авторов относятся ко времени более позднему, чем годы его творчества) является Сяраку Тосюсай (годы творчества 1794-1795). Яркая характерность и выразительность его работ достигается в том числе и тем, что «линия шеи» изображаемых персонажей на всех проанализированных работах перпендикулярна «линии носа» (чего достичь в реальной жизни физиологически почти невозможно). Дополнительная (вторая) ортогональная сетка, как правило, так же присутствует на его гравюрах и образуется линией головы и контрасно-перпендикулярной к ней линией – например линией рук на гравюре «Актер Отани Онидзи II в роли слуги Эдобэя».(илл.9, направления ортогональных сеток показаны на
рис.7).
На гравюре Китагава Утамаро «Женщина, готовящаяся к церемонии чернения зубов» (
илл.10, время создания – около 1803 года) линия шеи героини так же перпендикулярна линии носа, однако здесь контраст выражен гораздо мягче и основная ортогональная сетка образуется по линии вытянутой с зеркалом руки.
Отметим наличие еще одной вариации пространственного построения погрудного портрета, когда у изображаемого персонажа линия головы параллельна линии шеи. В этом случае дополнительная ортогональная сетка образуется некоторыми вспомогательными элементами изображения (как правило, находящимися наверху гравюры), например – заколками для волос, как на гравюре Тёкосая Эйсё «Красавица Мидорики из заведения Вакамацуя» (
илл.11,
рис.8). Перейдем к рассмотрению гравюр с несколькими героями. При изображении на гравюре нескольких персонажей их контакт происходит в основном через пространственную композицию. Рассмотрим, как устроена пространственная композиция гравюры в случае изображения на ней двух персонажей. Для этого обратимся к гравюре Тории Киенобу «Накамура Ситисабуро1 в роли Тихара Саконносукэ и Хаянава Хассэ в роли куртизанки Окуни» (
илл.12). На этой гравюре изображены мужчина и женщина, прогуливающиеся под двуцветным зонтиком. Бросается в глаза наличие ортогональной пространственной организации гравюры (
рис.9): вся композиция как бы «заключена» в прямоугольный треугольник, одним из катетов которого является зонтик, другим – линия ног и декоративно вытянутых халатов персонажей (композиция такого типа присутствует и на гравюре Тории Киемасу «Накамура Сэнья в роли Токонацу»). Линия зонтика зрительно «усилена» в том числе и параллельными ей «линиями голов» двух персонажей. Кроме того, на данной гравюре присутствует и вторая ортогональная сетка, образованная взаимно перпендикулярными шеями двух персонажей (на
рис.9 направления этой сетки показаны зеленым пунктиром). Таким образом линии голов двух персонажей оказываются параллельными, а линии шей – перпендикулярными. Интересно, что направления двух мечей изображенного героя в точности соответствуют направлениям выделенных ортогональных сеток.
Можно видеть, что при сохранении правил изображения отдельной фигуры, разобранных выше, два персонажа совмещаются на одной гравюре через принцип «параллельности-перпендикулярности». Это означает, что линии голов и линии шей двух персонажей могут быть или взаимно параллельны, или перпендикулярны. Отметим, что в японской гравюре XVII-XIX веков можно встретить все возможные комбинации этого принципа. Если на уже рассмотренной гравюре Тории Киенобу «Накамура Ситисабуро1 в роли Тихара Саконносукэ и Хаянава Хассэ в роли куртизанки Окуни» (
илл.12) или на гравюре Утамаро Китагавы «Кагия О-Сэн передает письмо Такасима О-Хиса» (
илл.1) шеи персонажей взаимно перпендикулярны, а линии лиц параллельны, то на гравюрах Судзуки Харунобу «Ранний утренний туман в Оги» (
илл.13) или «Полет диких гусей» (
илл.14) взаимно перпендикулярны как линии шей двух изображенных девушек, так и линии их голов. На гравюре Сяраку Тосюсая «Актеры Иваи Киётаро в ролях Фудзинами и Бандо Дзэндзи в роли Одзаса» (
илл.15) линии шей и линии голов двух персонажей параллельны. Встречается даже вариант пространственного построения, когда шеи персонажей параллельны, а головы перпендикулярны. В этом смысле интересна гравюра Тории Киёнобу «Итикава Дандзюро11, Отани Хиродзи 1 и Араси Вакано в ролях Сога Горо Асахина Сабуро и Сесё» (
илл.16), где двое из трех изображенных персонажей расположены друг относительно друга именно подобным образом, а третий персонаж оттеняет имеющийся контраст: линия его шеи параллельна линии головы одного персонажа и перпендикулярна линии головы другого, линия же головы перпендикулярна параллельным линиям шей двух других (
рис.10). Важно так же, что вся насыщенная разнообразными элементами (ярко обрисованными руками персонажей и т.п.) композиция данной гравюры, тем не менее, идеально вписана в пространственную структуру двух ортогональных сеток. Отметим, что не всегда в пространственной композиции гравюры с несколькими (двумя-тремя) персонажами присутствует полная «пространственная связь» между героями (когда отношениям параллельности-перпендикулярности подчинены как линии шей, так и линии голов персонажей). В ряде случаев часть пространственных связей ослабляется и переносится на другие объекты изображения. Такого рода явления объясняются внутренним психологическим содержанием гравюры (ослаблением внутренних психологических взаимосвязей героев) и подробно будут рассмотрены в подпункте 2.4.
Композиционная структура при изображении одного или двух персонажей часто представляет из себя прямоугольный треугольник, как мы видели на гравюре Тории Киенобу «Накамура Ситисабуро1 в роли Тихара Саконносукэ и Хаянава Хассэ в роли куртизанки Окуни» (
рис.9) и Тории Киемасу «Накамура Сэнья в роли Токонацу» (
рис.3). Столь часто появляющаяся композиция обусловлена, на наш взгляд, двумя факторами – тенденцией изображать человека в боковом ракурсе и наличием внутренних эстетических принципов японской культуры (представлений о «невульгарном»), которое требует подчеркивания явных контрасно – перпендикулярных направлений. Найденная японской традицией композиция, в которой фигура человека, стоящего боком, вписана в два ортогональных направления (например, определяемые линией шеи и линией декоративно развивающейся полы халата) идеально удовлетворяет этим требованиям. Такая композиция объясняет асимметричность изображений, которая является неизбежным следствием построения по принципу «параллельности – ортогональности». В случае изображения на гравюре многих (более трех) персонажей они или объединяются в группы по 2-3 человека, внутри которых работает вышеописанный принцип соединения фигур, или же, если смысловое содержание гравюры этого требует, выделяется «центральный» персонаж, и все остальные вписываются в композицию исходя из его «линии головы» и «линии шеи». На
илл.3 приведена гравюра Исода Корюсая «Мицухана из чайного дома Омисуя». Прорисовки основных ортогональных сеток (красным пунктиром – к линии шеи центрального персонажа, зеленым пунктиром – к линии головы) приведены на
рис.11. Данная гравюра является достаточно сложной по пространственному построению. Видно, что основная композиция по-прежнему «одевается» на две ортогональные сетки, образованные линиями шеи и головы «центрального» персонажа. Линия шеи слуги параллельна линии шеи Мицуханы, а его линия лица так же параллельна линии лица его госпожи. Однако на данной гравюре хорошо просматривается и третья ортогональная сетка (создающая «композиционный» контакт между персонажами): параллельные линии второго зонтика и полы халата Мицуханы и ортогональная к ним линия шеи одной из дам, усиленная линией лежащей на руке накидки. На
рис.12 указанная сетка дана фиолетовым пунктиром. На этом рисунке изображен фрагмент указанной гравюры, на котором видно, что пространственный контакт между изображенными дамами имеет в данном случае более сложный характер: если лицо одной из «второстепенных» дам просто расположено пространственно одинаково с «центральным» персонажем и, соответственно, вписано в одну из основных ортогональных сеток Мицуханы, то контакт второй дамы осуществляется через ортогональность её линии шеи ручке своего зонтика, в свою очередь параллельного линии развевающейся полы халата Мицуханы. Этим приемом так же подчеркивается и смысловая разномасштабность изображаемых фигур – второстепенная дама «контактирует» лишь с полой халата центральной дамы. Тем не менее, несмотря на свою «незначительность», эта дама изображена в соответствии с «правилами» и имеет свою, дополнительную ортогональную сетку, образованную линией головы, параллельными ей струями дождя и ортогональной к ним линией руки.
Проведенный анализ памятников позволяет сделать вывод о том, что основной формообразующий пространственный принцип построения японской гравюры (основной принцип стилизации) состоит в наличии ярко выраженных и многократно подчеркнутых ортогональных композиционных линий. Данный принцип неизменно сохраняется при изображении как одного человека, так и многих. Более того, принцип «параллельности–перпендикулярности» является главным способом соединения нескольких персонажей в одну композицию и несет в своих вариациях определенную смысловую нагрузку. Здесь уместно вспомнить приведенную выше цитату Кендзо Танге, который писал, что присущее японцам чувство формы, пространства и пространственной организации развилось в период Яёй и явилось вкладом этой эры в позднейшее развитие японской культуры
15. Известно, что период Яёй принес с собой четко организованную геометрическую изобразительную культуру. Геометрическое членение поверхности колоколов дотаку на четкие прямоугольные ячейки послужило прообразом позднейших пространственных композиций, основанных на том же способе видения прекрасного и «невульгарного». Более подробно этой темы мы коснемся чуть позднее.