В настоящей главе будут рассмотрены принципы пространственных построений пейзажных элементов в различных жанрах и в пейзаже (фукэй-га).

3.1 Пространственные построения пейзажных элементов в период формирования жанра фукэй-га.

Перейдем к рассмотрению еще одного жанра японской гравюры – пейзажу. Его формирование приходится на конец XVIII - середину XIX вв. В этот период ведущими жанрами по-прежнему оставались бидзинга и якуся-э, но в это же время происходит активное развитие нового для укиё-э жанра – фукэй-га (пейзаж).
Родоначальником пейзажной гравюры считается Кацусика Хокусай - один из наиболее известных художников Японии. Однако процесс сложения в японской гравюре жанра пейзажа имеет свою историю, на которой целесообразно вкратце остановиться.
Пейзажная тема в гравюре возникает почти одновременно с ведущими жанрами укиё-э - театральным портретом и изображениями красавиц. Впервые с видовыми гравюрами мы встречаемся в работах одного из крупнейших мастеров монохромного периода - Окумура Масанобу (1686-1764). Одно из направлений его творчества - так называемые «перспективные картины» - укиэ, т.е. композиции, в которых использовались линейная перспектива. Как правило, проникновение западных приемов в японское искусство и, соответственно, возникновение укиэ связывают с влиянием европейской художественной традиции. Это скорее всего так, но не исключено, что первый импульс к созданию укиэ шел не прямо от западных произведений, но опосредованно - от китайских видовых гравюр, созданных под влиянием европейских образцов. В частности, было сильно воздействие так называемых мэганэ-э (дословно: картина «через» очки), которые в большом количестве создавались в городе Сучжоу (современная провинция Цзянсу, КНР) и пользовались огромной популярностью в Японии. Часто они демонстрировались с помощью нодзоки-каракури (машина для разглядывания) - устройства, в котором демонстрируемая картина сначала отражалась в зеркале, а затем укрупнялась увеличительным стеклом для того, чтобы усугубить перспективные сокращения и светотеневую моделировку, сообщить изображению трехмерность.
Однако вскоре мастера-перспективисты, оставив подражание китайским мэганэ-э, обратились прямо к первоисточнику - к голландской гравюре на металле. Знакомство с художественными традициями Запада – один из важных моментов в истории искусства Японии. Одна из наиболее характерных черт японской культуры - ее восприимчивость. После знакомства японцев с Западом, несмотря на все трудности и препятствия, европейское влияние поступательно усиливалось, и многие явления периода Токугава, формировались при значительном участии европейской художественной традиции. Относится это и к гравюре. Концепция пейзажа складывается в укиё-э в том числе под влиянием европейских произведений, в первую очередь голландских офортов, которые, хотя и в ограниченном количестве, но проникали в Японию в XVIII—XIX вв. из Дэсима - голландской фактории в Нагасаки, служившей единственным источником распространения европейских знаний в период Токугава.
Особую роль в этом сыграли ученые-голландоведы (рангакуся). После 1720 г., когда запреты на все европейское, введенные в начале XVII в., были смягчены и стало возможным изучение европейских наук и искусства, в Японии сформировалось особое направление - рангаку (голландоведение), ставившее перед собой целью овладение всем доступным комплексом европейских знаний, в том числе и живописью западного толка (рангаку-э).
Лидер рангаку-э Сиба Кокан (1747-1818) и его последователи занимались как живописью маслом, так и гравюрой на металле. Одной из основных тем последней были пейзажи, в которых художники-голландоведы использовали новые приемы построения изображения: перспективу и светотеневую моделировку формы. Привлекательность рангаку-э была немалой: многие мастера укиё-э отдали дань увлечения европеизирующему искусству, в их числе молодой Кацусика Хокусай, обучавшийся в мастерской Сиба Кокана, Утагава Тоёхару (1753-1814) - основатель школы Утагава и учитель Тоёхиро, учеником которого, в свою очередь, был Андо Хиросигэ(1797-1858).
В укиэ Масанобу и его современников - Нисимура Сигэнага (1697?-1756), Фуруяма Моромаса (ок. 1712-1772), Тории Киёмасу II (1706-1763) и др. - изображение природы отсутствует. Чаще всего в них встречаются интерьеры театров или чайных домов, реже - уличные сцены, но и они трактованы так, что более похожи на интерьеры. Все укиэ отличает использование гипертрофированной перспективы, причем дальний план проработан столь же тщательно и детально, как и передний. Это сообщало укиэ занимательность, их можно (и должно) было долго разглядывать. Информативность таких гравюр была очень велика, что и обусловило огромную популярность укиэ в первой половине - середине XVIII века. Понятно, что ранние укиэ нельзя считать пейзажами в полном смысле слова. Деятельность Масанобу, Кокана и их последователей - первый этап в формировании пейзажа как самостоятельного жанра укиё-э.
Следующий этап этого процесса связан с именем Утагава Тоёхару. Его перспективные гравюры несколько отличаются от укиэ предшествующего периода. Если прямая ориентация Масанобу и его современников на европейскую гравюру не всегда очевидна, то в произведениях Тоёхару она несомненна. Изучая законы перспективы и светотени, он копировал голландские офорты, а также использовал их в самостоятельных композициях гораздо более уверенно, чем его предшественники. Кроме того, Тоёхару первым стал создавать полихромные укиэ, что значительно обогатило художественное решение его работ. В 1770-1790-х к жанру укиэ эпизодически обращались многие мастера, работавшие главным образом в жанрах бидзинга и якусяэ. К их числу принадлежат Тории Киёнага (1752-1815), Китагава Утамаро (1754-1806), Кацукава Сюнсё (1726-1792), Китао Сигэмаса (1739-1820) и др. В их укиэ делается попытка сочетать приемы, характерные для «перспективных картин» с декоративными качествами полихромной гравюры.
Рассмотрим особенности пространственного построения гравюр жанра укиэ. Как было отмечено выше, работы этого жанра демонстрируют желание овладеть приемами изображения пространственных структур используя для этого приемы позаимствованной у западного искусства линейной перспективы. Действительно, на всех работах этого жанра можно наблюдать тщательно, даже несколько «чересчур», по-ученически тщательно построенные перспективные построения (см. рис.18, на котором приведена гравюра Тории Киётада «Театральные помостки»). Однако ощущения пространства, глубины, при созерцании этих гравюр, на наш взгляд, не приходит. Попробуем объяснить причины этого явления.
Известно, что мозг человека преобразует плоское изображение, возникшее на сетчатке глаза, в перцептивное трехмерное пространство, используя так называемые признаки глубины. Для создания эффекта пространственности изобразительными средства очень желательно, что бы при взгляде на картину или гравюру человеческий мозг так же улавливал соответствующие признаки глубины и в соответствии с ними создавал трехмерный образ изображения. Те признаки глубины, которые возможно создать на картине (гравюре) сформулированы, например, Б. Раушенбахом: «Основными признаками такого рода являются следующие:

1. Перекрывание – близкие предметы способны заслонять далекие.
2. По мере удаления от смотрящего размер изображения на сетчатке глаза уменьшается.
3. По мере удаления от смотрящего предметы видятся приближенными к линии горизонта.
4. Воздушная перспектива – далекие предметы видны как бы через голубоватую дымку и менее четко, чем близкие»¹.

Рис. 18

Рис. 19

Рассмотрим, как выполняются указанные признаки глубины в гравюрах жанра укиэ на примере гравюры Тории Киётада «Театральные помостки» (рис.18.). Перенятая «западная» перспективная манера позволяет выполнить третий из указанных выше признаков глубины, но остальные три японские мастера зачастую полностью игнорируют. В японской гравюре укиэ (как и вообще в японской гравюре) встречаются нарушения пространственного соотношения предметов, т.е не соблюдается первый признак: это мы уже видели на гравюре Исода Корюсая «Мицухана из чайного дома Омисуя», где зонт, по смыслу изображаемой мизансцены, находящийся на втором плане, тем не менее перекрывает своим изображением зонт переднего плана. Нарушения подобного типа можно увидеть и на гравюре Тории Киётада (см. рис.19,на котором дан увеличенный фрагмент указанной гравюры). Второй признак глубины так же выполняется не всегда, что связано с японской традицией показывать более значимые персонажи в более крупном масштабе. На рассматриваемой гравюре Тории Киётада фигуры актеров, находящиеся на самом дальнем плане тем не менее показаны более крупно, чем фигуры средних планов. И, наконец, самое главное, что на наш взгляд, мешает восприятию укиэ как пространственного изображения – это детально и очень подробно выписанные дальние планы (т.е. нарушения четвертого признака глубины), что собственно и не дает воспринимать их как «дальние планы». Зрительское восприятие как бы «путается» в нагромождении деталей и линий и не может выделить без дополнительного усилия передний план. Интересно, что сами японцы воспринимали эти гравюры примерно так же, как картинки, которые можно и нужно долго разглядывать, как некоторую забаву и игру, но вовсе не как живопись. Это отношение распространилось на все западное искусство: «На свете много людей, которые смотрят на западную живопись только как на “укиэ”»²- писал Сиба Кокан.

Таким образом гравюры укиэ, несмотря на заимствованные перспективные приемы, тем не менее обнаруживают в гораздо большей степени признаки плоского, традиционного для Японии изображения, а насыщенность таких гравюр деталями превращает их для японского восприятия, привыкшего к скупому изобразительному языку, в некоторую, несколько необычную, игру в «разглядывание».
В жанровой гравюре под влиянием укиэ стали более активно использоваться пейзажные фоны. Если ранее окружающий персонажа пейзаж изображался очень схематично (как, например, на гравюре Тории Киемасу «Накамура Сэнья в роли Токонацу» на илл.6), то постепенно он приобретает самостоятельное значение. Некоторые исследователи японских гравюр отмечают, что тем не менее введенный пейзажный фон не нарушает внутреннюю гармонию гравюры. Как указывает М.В. Успенский: «И хотя в композиционном отношении жанровые сцены и пейзаж, как правило, разобщены, в лучших произведениях такого рода (особенно принадлежащих кисти Киёнага) приемы западного искусства не выглядят чужеродными или подчеркнуто экзотическими…, но вписываются в традиционную для укиё-э структуру листа»³. Эта структурная «вписанность» определяется, как следует из проведенного анализа, вписанностью изображаемого пейзажа в систему ортогональных сеток изображаемых лиц (вспомним, что на гравюре Тории Киемасу «Накамура Сэнья в роли Токонацу» схематически изображенное дерево повторяло направления линий двух ортогональных сеток изображаемого персонажа).

Рис. 20

Покажем, как выполняется это утверждение на примере гравюры Киёнага Тории «Прогулка в снежный день» (илл.20). Все три изображенных персонажа вписаны в две ортогональные сетки. Одна из них образована практически вертикальными линиями лиц и ортогональными к ним линиями – и линии решетчатого забора на заднем плане и вертикальной опоры дома в точности ее воспроизводят. Другая образована ортогональными линиями шей – и эту ортогональную сетку в точности «повторяют» две ветки наверху гравюры, поперечные линии дома (рис.20). Таким образом приводимый на гравюрах пейзаж пространственно «вписывается» в систему ортогональных сеток гравюры и вследствие этого кажется органичным и неразрушающим композицию гравюры. Заметим так же, что постепенно появляющиеся в японской гравюре задние пейзажные планы обладают свойством плоскостности. Как отмечала Б.Г.Воронова: «И подобно театральной сцене, пространство на гравюре разграничено; будто на просцениуме скользят перед глазами зрителей фигуры переднего плана, а сцены вдали…кажутся плоской декорацией»⁴.

3.2 Пространственные построения в японской гравюре жанра фукэй-га.

Утверждение в укиё-э пейзажа как самостоятельного жанра связано с именем Кацусика Хокусая - одного из крупнейших мастеров японской гравюры. В течение своей долгой жизни Хокусай обращался к разным жанрам гравюры и разным видам искусства. В частности, он не только, подобно другим мастерам, отдал дань увлечению «перспективными картинами», но и прошел курс обучения европейской живописи и гравюры под руководством Сиба Кокана.
В 1790-е гг. Хокусай выпустил ряд гравюр, которые, по мнению многих исследователей, представляют собой качественно новое явление по сравнению с гравюрами предшествующих мастеров. М.В. Успенский отмечал: «Пейзажи Хокусая имеют нечто общее и с пейзажем классической живописи Японии, и с пейзажем укиэ XVIII в., но принципиально отличаются от них. Классический дальневосточный пейзаж, по существу, игнорировал реальный облик изображаемого, стремился посредством природных форм воплотить философские идеи о бытии Вселенной, а пейзаж Хокусая всегда связан с конкретной местностью, топографические особенности которой нередко уточняются с помощью надписей. С другой стороны, конкретность пейзажей Хокусая отличается от конкретности укиэ XVIII в., в которых изображение природы не выходило за рамки добросовестных и несколько неуклюжих топографических штудий. Хокусай постоянно делал наброски с натуры, однако в процессе работы над произведением перерабатывал их, создавая на основе конкретного мотива обобщенный, а не умозрительный, как в классическом пейзаже, образ природы. Многие его пейзажи символичны - достаточно вспомнить один из самых знаменитых листов “Красная Фудзи”, который и до сих пор воспринимается как воплощение души Японии»⁵.
Главное, чем отличались гравюры Хокусая от гравюр предшественников (с точки зрения пространственной организации)- было то, что ему первому удалось создать натуралистическое изображение конкретной местности, при этом не потеряв чисто японскую самобытность. «Хокусай впервые сумел соединить в непротиворечивом единстве законы перспективного построения пространства и линеарный ритм, специфически присущий японской гравюре»⁶,-писал М.В.Успенский. Пространственная организация японской гравюры определяется наличием четких «ортогональных сеток», на которые, как мы видели, «одевается» изображение персонажей и даже пейзажных фонов. Как удалось этому замечательному мастеру совместить принцип натуралистичности изображения с внутренней, присущей японской культуре потребностью сделать изображение «невульгарным», т.е. стилизовать его по принципу «ортогональности-параллельности» попробуем разобрать на примере двух произведений: «Равнина Фудзимигахара» из серии «36 видов Фудзи» и «Китайский поэт Су Дун-по» из серии «Зеркало китайской и японской поэзии».

Рис. 21

На рис. 21приведены прорисовки к гравюре «Китайский поэт Су Дун-по» из серии «Зеркало китайской и японской поэзии» (илл.21). Разберем пространственную композицию более подробно. Можно видеть, что по-прежнему в гравюре присутствуют две ярко выделенных ортогональных сетки. Однако здесь уже невозможно сказать, что пейзаж вписывается в ортогональные сетки, образованные героями изображения. Скорее наоборот, пейзажный мотив, изображенный наверху гравюры, задает ортогональный ритм. С изломанной под прямым углом веткой дерева перекликается скат крыши, линия шеи слуги, линия его меча, стайка птичек, расположенных по углам прямоугольного треугольника. Но при этом обращает на себя внимание тот факт, что ортогональная сетка, в которую вписан главный герой изображения присутствует достаточно независимо, имея ярко выраженные «переклички» с фигурой слуги (по его линии лица и т.п.), и очень слабую связь с пейзажным фоном (с направлением одной из веток наверху изображения). Рассматривая пространственные связи героев можно сделать вывод о том, что слуга как бы «соединен» с двумя, практически равноправными началами изображения – с природой и с главным героем. Эти два начала не находятся в конфликтных взаимоотношениях, между ними присутствует определенная взаимосвязь, но каждое из них выступает как мощная организующая сила. Наш пространственный анализ подтверждает мысль Б.Г. Вороновой: «…в середине 20-х годов перед Хокусаем встали такие проблемы, сложились такие представления о логике земного существования, о равновесии противоборствующих сил мира, о потенциальных силах земли, которые он смог воплотить лишь в пейзаже, так как для живописцев Дальнего Востока прежде всего пейзаж был искусством глубокого философского познания мира. Но, пожалуй, главная причина обращения Хокусая к большим пейзажным циклам заключалась в том, что он нашел наконец свою личную тему – Человек и Природа. Перед художником встал вопрос о месте и значении земного бытия в системе мироздания. Эта тема была новой в искусстве Дальнего Востока. Мастеров укиё-э она не занимала. Как и старые живописцы, они не противопоставляли человека окружающей его среде, воспринимали их в единстве и целостности»⁷.

Рис. 22

Перейдем теперь к рассмотрению гравюры «Равнина Фудзимигахара» из серии «36 видов Фудзи» (илл.22).Пространственная организация этой гравюры гораздо сложнее. На прорисовках (рис.22) видно, что в гравюре присутствует целых пять ортогональных сеток (квадратами разных цветов показаны основные направления каждой сетки и линиями соответствующего цвета подчеркиваются те же направления в других местах изображения). Причем эти сетки выступают как равноправные созидающие начала (в сложных пространственных построениях Исода Корюсая мы уже встречались с большим количеством ортогональных сеток, но там «дополнительные» сетки носили подчиненный характер, связанный с наличием второстепенных персонажей). Каждая из этих сеток привязана к изображению человека: каждая из линий рук, ног, лица задает свою ортогональную сетку. Такое количество ортогональных сеток позволяет достичь большей, по сравнению с предшественниками, свободы и натуралистичности в изображении окружающего пейзажа – живописно разбросанный инструменты имеют самое разнообразное положение, и без специального анализа невозможно увидеть закономерности их расположения. Но за эту натуралистичность пейзажа, приходится, на наш взгляд, платить некоторой «угловатостью» в изображении человека – ведь его фигура должна совмещать целых пять различных, но ярко выделенных направлений. Отметим, так же, что линии межей поля разнонаправлены, и в своих направлениях повторяют направления ортогональных сеток.
Таким образом, можно сделать вывод о том, что с точки зрения пространственных построений Кацусика Хокусай действительно сделал шаг вперед по сравнению с предшественниками – он не только перестал «соподчинять» изображения пейзажа и человека, но и сохраняя всю специфику японского представления о прекрасном и «невульгарном» достиг большей натуралистичности в изображении за счет использования большего количества ортогональных сеток, чем мастера укиё-э предшествующего периода. Заметим так же, что линии на гравюрах Хокусая так же стремятся к «скруглению» (конечно там, где это уместно), что можно видеть на порисовках к гравюре.
Еще один замечательный мастер пейзажа и одновременно веха в развитии этого жанра - Андо Хиросигэ. Серия «36 видов Фудзи» произвела огромное впечатление на современников Хокусая, и в их числе - на тридцатилетнего художника Андо Хиросигэ, до того не уделявшего пейзажу особого внимания. С начала 1830-х гг. он стал работать почти исключительно в этом жанре. С середины того же десятилетия Хокусай, которому уже перевалило за семьдесят, создает все меньше пейзажных листов. Место ведущего пейзажиста гравюры переходит к Хиросигэ. В его работах характерные черты пейзажа укиё-э получают наиболее яркое и совершенное воплощение. Начиная с 1820-1830-х гг. и далее все помыслы Хиросигэ были сосредоточены на пейзаже, который становился основной темой его творчества и в дальнейшем. На протяжении двадцати с лишним лет художник выпустил несколько серий гравюр, в которых и проявился наиболее ярко его талант пейзажиста.
М.В. Успенский писал об этом замечательном художнике так: «С самого начала в пейзажном творчестве мастера наметились две основные темы: дорога Токайдо и достопримечательности Восточной столицы - Эдо. Современники ценили работы Хиросигэ как сувениры, напоминающие о посещении тех или иных мест Японии, знаменитых своей красотой. Однако нередко его упрекали в том, что он умышленно искажал реальный облик изображаемой местности. О причинах каждой из таких “неточностей” можно спорить, но известно, что Хиросигэ вел путевые дневники, в которых, как в случае с его сериями, посвященными дороге Токайдо, он фиксировал виды, привлекшие его внимание, а потому все отступления от их действительного облика продиктованы чисто художественными соображениями. И в его поздней серии “100 знаменитых видов Эдо” немало листов с таким подходом к “портрету” той или иной местности»⁸.

Рис. 23

Рассмотрим особенности пространственных построений Хиросигэ на примере гравюры «Клены недалеко от храма Тэкона в Мама» из серии «100 видов Эдо» (илл.23). «При всем том, Хиросигэ не только изображал конкретную, несмотря ни на что узнаваемую местность, но и стремился передать ее эмоциональную доминанту, настроение природы. Судя по всему, вторая задача была для него главной, чем и объясняется то, что он мог опускать или изменять отдельные детали или же добавлять несуществующие»⁹- писал М.В. Успенский. Попробуем, рассматривая типологию пространственных построений, понять, чем вызвана эта особенность художника. На рис. 23видно, что в изображении пейзажа с кленами четко выделяются две ортогональные сетки, направлениям которых подчинены все основные линии изображения: линии веток, линии обрыва и даже линии строя летящих птиц. Этот пейзаж , как и другие, отличают «лиризм, естественность и простота»¹⁰, но поскольку художник использует только две (как и большинство мастеров укиё-э до Хокусая) ортогональных сетки, в его пейзажах неизбежно «должны» присутствовать искажения. Преодолеть этот барьер, и перейти к использованию существенно большего количества ортогональных сеток, смог, по-видимому, только Кацусика Хокусай.
Как видим, жанр пейзажа развивался в течении всего периода существования гравюры укиё-э, но при этом основные принципы пространственной организации изображения присутствуют и в этих работах. Постепенно художники перешли от пространственного «подчинения» пейзажных фонов изображению людей к самостоятельному изображению природы, вступающему в определенные пространственные взаимосвязи с изображаемыми героями. По-прежнему, основным средством соблюдения композиционного единства является наличие или ослабление пространственных связей между изображениями по принципу «ортогональности – паралельности». По-прежнему, основным пространственным каркасом, на который «одевается» изображение является система двух ортогональных сеток. И только в работах Хокусая произошел переход от двух к большему количеству ортогональных сеток.
Тенденция к «скруглению» линий изображения так же присутствует в пейзажных работах мастеров укиё-э. В этом смысле примечательна, на наш взгляд, работа Андо Хиросигэ «Водная гладь Дзоманцубо в Сусаки, Фукагава», где парящий над пейзажем орел причудливым образом сочетает в себе ортогональные направления с подчинением всего изображения мощной круговой линии (илл.24).

1 Раушенбах Б.В. Геометрия картины и зрительное восприятие. СПб.2001.с.120
2Сиба Кокан. Беседы о западной живописи // Мастера искусств об искусстве. Т. 1. 1965. С. 136
3Успенский М.В. Из истории японского искусства. СПб, 2004.С.119
4 Воронова Б.Г.Японская гравюра 17-19 веков// Очерки по истории и технике гравюры. М.1987. Т.11.С.438
5 Успенский М.В. Из истории японского искусства. СПб.,2004.С.119
6 Там же.С.119
7 Воронова Б. Г. Кацусика Хокусай: Графика. М., 1975.С.58
8 Успенский М.В. Из истории японского искусства. СПб.,2004.С.120
9 Успенский М.В. Из истории японского искусства. СПб.,2004.С.120
10 Там же.С.121