История японского искусства насчитывает несколько столетий, втечении которых оно развивалось и видоизменялось, подвергаясь различным внешним (в основном китайским) влияниям. Но основной импульс, который получила культура еще складывающейся японской нации в древнейшие периоды своего развития, присутствовали в произведениях искусства весь период его существования. В каком-то смысле именно периоды Дзёмон и особенно Яёй дали японской культуре тот «костяк», то внутреннее ядро, вокруг которого формировалась японская традиция.
Керамика периода Дзёмон хорошо изучена. Её богатые объемные формы, затейливые выпуклые украшения, резьба и декоративные отверстия демонстрируют радостное и активное восприятие жизни. «За культурой Дзёмон следовала культура, называемая историками Яёй…Керамика этой эпохи хорошо известна. По своей форме она почти во всем противоположность сосудам Дзёмон. Она ясно показывает начало логического и интеллектуального порядка. Место сильных эмоций заняла банальная стабильность, исходящая от пассивного восприятия»
1. Культура Яёй определила тяготение японской культуры к четкой, упорядоченной прямоугольной структуре, проявляющей себя во всех областях культуры и искусства. Как уже указывалось выше, геометрическое членение поверхности колоколов дотаку на четкие прямоугольные ячейки можно рассматривать как прообраз эстетического идеала, реализующего себя в различных областях человеческого творчества. А национальную стену-решетку
сёдзи (илл.27)с ее четкими прямоугольными ячейками можно считать символом японской эстетики.
Попробуем проследить, как возникшие в древнейшие периоды эстетические представления о прекрасном выражались в пространственных построениях произведений искусства на разных исторических этапах.
Один из древнейших памятников искусства Японии – синтоистское святилище в Исэ, посвященное богине Аматэрасу. Согласно японским хроникам, легендарное основание этого святилища относится к 4 г.н.э. Ранее святилище Аматэрасу, находившееся по традиции в дальних покоях императорского дворца, переносилось со смертью очередного владыки на другое место (двор древних правителей Японии вплоть до VIII века кочевал по равнине, первая постоянная столица Японии Нара была основана лишь в 710 году). Этот храм дошел до наших дней благодаря установившемуся обычаю реконструировать его каждые двадцать лет, точно повторяя при этом ранний образец.
Самым значительным сооружением всего комплекса в Исэ является главное святилище, в котором наиболее отчетливо проявились стилистические черты ансамбля. Главное святилище представляет деревянное прямоугольное в плане здание, поднятой над землей на столбах и крытое двускатной соломенной крышей с большим выносом. Храм окружен открытой галереей, на которую с южной стороны ведет лестница. За исключением входной двери, стены храма не имеют никаких других проемов. Большой столб, проходящей по всей торцовой стороне, поддерживает коньковую балку перекрытия. Ясность прямых линий и ортогональных сочленений конструкции, никак не скрытой и свободно обозреваемой зрителем – вот основные черты определяющие художественный облик храма в Исэ. Однако вся активность динамического строя здания храма в Исэ, его ритмов направлена во внешний мир, к стихии природы. «В эпоху, когда святилище в Исэ было только создано, признаки культуры Яёй и Дзёмон не были полностью разграничены, и архитектура здания содержит элементы одной и другой культуры. В ней отразилась тенденция Яёй к завершенности, но этой тенденции противостоит динамичная созидательная сила, и столкновение этих двух линий придает святилищу своеобразную творческую сущность»
2- писал Кендзо Танге.
Начальный период истории японской живописи представляет несколько дошедших до наших дней образцов буддийских религиозных росписей, датируемых VII- началом VIII века. Необходимо отметить, что к VII веку между Японией и Китаем устанавливается прочная связь. Разумеется, это не было первым контактом с этой высокоразвитой страной. Еще в первом веке на японские острова через Корею проникает влияние китайской культуры эпохи Хань, а в 405 году Япония, не имевшая своей письменности, в качестве официального языка признает китайский. Но если до VII века Япония выступает в качестве страны, во многом пассивно воспринимающей элементы более высокой китайской культуры, то с VII века Япония активно и сознательно содействует перенесению культуры Китая. В это же время в Японию приходит буддизм. Для росписей буддийских храмов, создания свитков религиозного содержания и для переписки священных сутр учреждается специальное ведомство, объединившее художников в особый цех и ведающее всеми живописными работами. Хотя, как можно предполагать, в VIII веке было создано немало произведений искусства, судить о живописи этого времени можно лишь по небольшой группе сохранившихся до наших дней произведений. Одна из них – «Богиня фортуны» (живопись на холсте) из храма Якусидзи в Нара, получившая в Японии имя Китидзё-тэн (илл.29). Это произведение было создано под непосредственным влиянием искусства танского Китая. Буддийское божество, Богиня Фортуны, предстает перед нами в образе нарской придворной дамы. Полные румяные щеки, яркие губы изобилие округлых линий и форм (вспомним культуру Дзёмон!) сообщают богине земной и чувственный характер. Но обратим внимание на пространственное расположение стоящей богини. Ее поза практически совпадает с позами дам, изображаемых на гравюрах
укиё-э. На илл.29 видно, что основные линии тела и одежды, так же, как и при изображении людей в гравюре подчинены ритму двух ортогональных сеток, образованных линией лица (и перпендикулярной к ней линией) и линией шеи (и ортогональными направлениями).
В IX веке буддийская живопись продолжала свою эволюцию. Если для буддийской живописи VIII века было характерно вовлечение в религиозную сферу реальных представлений, если религиозный образ воплощал в себе светский идеал, то в искусстве IX века преобладающим становится стремление к отвлеченной, символической трактовке образа божества, как например, на живописном изображении божества Исаны (буддийской версии Шивы), восседающем на быке, из монастыря Саидаидзи (илл. 28). Несмотря на явное преобладание в указанном изображении обобщенно-округлых форм, две явно выделенных линии (линия правой ноги и поднятой левой руки) являются строго перпендикулярными.
В конце IX века правительство Японии отменяет посылку официальной миссии в Китай. Созданная еще в первой половине IX века японская письменность получает полное признание. С этого времени и до конца эпохи Хэйан, то есть около двух с половиной столетий контакты с континентом носили эпизодический характер.
С эпохой Хэйан связано сложение важнейшего явления средневекового искусства Японии, которое в историях японского искусства определяется термином
ямато-э и включает в себя всю светскую живопись вплоть до XIV века.
Ямато-э явилось основным источникомдля нового развития национальных форм в XVI веке. Теснейшим образом с традициями
ямато-э связана живопись XVII века и творчество прославленных художников Коэцу (1558-1637), Сотацу (первая половина XVII в.) и Корина (1658-1716) и, наконец искусство
укиё-эXVII-XIX веков является наследником этой традиции. «Вот только нет особых мастеров
Укиё-э. Общее название для японских картин – школа
Яматоэ, а
Укиё-э, конечно, входит в
Яматоэ»
3-писал Кейсай Эйсэн, мастер
укиё-э.
Отметим так же, что в конце XIII века в Японии вновь возникает интерес к искусству Китая, на этот раз к живописи эпохи Сун; примерно к этому времени относится возникновение термина
каро-э (китайская живопись). Китайский тип живописи был широко распространен в XIV-XV веках. Разделение живописи на китайскую и национальную выразилось в том числе в том, что в понятие
ямато-э не вошла вся японская живопись, имевшая своим источником китайские образцы, но была включена вся живопись, ведшая свое происхождение от эпохи Хэйан: портретная живопись конца XII века, живопись на горизонтальных свитках XIII века и вся художественная продукция школы Тоса, образовавшейся в XIV веке и выступающая в последующие столетия как консервативный хранитель принципов национальной живописи.
Покажем на конкретных примерах, что выявленная в гравюрах
укиё-э типология пространственной организации присутствовала в работах направления
ямато-э весь период ее существования. Так же будет показано, что несмотря на самобытность художественной традиции
каро-э и ее ориентации на китайские образцы, внутренняя, чисто японская, в каком-то смысле «архетипическая» модель прекрасного, построенного по принципу параллельности – перпендикулярности, вносила в эту живопись весьма существенные изменения.
На илл.30 приведен портрет Тайра Сигэмори, исполненный художником Фудзивара Таканобу в XII веке. Этот портрет относится к портретной живописи периода Хэйан (направление
ямато-э). Отметим, что к портретной живописи этого периода может быть отнесена очень небольшая группа произведений. Все они представляют изображения моделей в трехчетвертном обороте. Лица даны в обобщенном плане, в 3\4 развороте, взгляд героев точно так же, как в гравюре
укиё-э, не «нарушает» плоскость изображения. На илл.30 так жепоказаны прорисовки к портрету Тайра Сигэмори, показывающие наличие двух, нам уже известных ортогональных сеток. Одна из них состоит из линии головы, параллельными ей линиями головного убора и передней границы берета и ортогональной к ним линии левого плеча. Вторая, так же, как и в гравюре укиё-э, состоит из линии шеи, параллельной ей задней линии берета и ортогональной к ним линии правого плеча героя. Так же наглядно видимы тенденции линии к скруглению: достаточно посмотреть на линии воротника спереди и сзади или на линию усов героя. Все особенности, присущие гравюре
укиё-э присутсвуют в этом портрете (как в прочем, и в других), но в несколько в более упрощенном виде.
Произведение, считающееся шедевром живописи ямато-э периода Хэйан – горизонтальный свиток на тему повести «Гэндзи-моногатари». Этот памятник представляет из себя девятнадцать частей – картин, имеющих большое количество замечательных художественных и стилистических особенностей. Отметим только те, которые существенны для текущего разговора: наличие в изображении интерьеров четких прямоугольных сеток и изображения людей в перекликающемся ортогональном ритме.
Пространственные соотношения между персонажами в ранней живописи
ямато-э разберем на примере двух фрагментов. Первый, представленный на илл.31 представляет собой фрагмент свитка живописи из храма Тёгосонсидзи в Нара «Легенды горы Сиги» (вторая половина XII века), изображающей двух героев. Второй (илл.32) - фрагмент свитка «История придворного дайнагона Бан» (вторая половина XII века) с изображением трех придворных дам. Пространственные связи героев выстраиваются в этих памятниках по принципу параллельности-ортогональности. Линии шей двух героев фрагмента свитка «Легенды горы Сиги» строго перпендикулярны. Линия лица одного из героев этого фрагмента перпендикулярна линии шеи, а линия лица второго героя задает вторую ортогональную сетку, в которую вписываются воздетые вверх руки обоих героев. Три придворные дамы из свитка «История придворного дайнагона Бан» так же пространственно соотносятся друг с другом и окружающим интерьером по принципу «параллельности – ортогональности» (см. прорисовки на илл.31). Заметим только, что этот принцип хоть и проявляется в памятниках этого времени, но не имеет столько четко структурированной, как в гравюрах
укиё-э, области действия; контакт персонажей может осуществляться не только посредством линий голов и шей, но и например через параллельность линии лица одной героини линии халата другой (на илл. 31соответсвующие отношения даны зеленым пунктиром).
Перейдем к рассмотрению произведений, созданных под влиянием китайских образцов изобразительного искусства. Начиная со второй половины XIV века в Японии активно развивается жанр монохромной живописи тушью –
суми-э. Наследуя творчество китайских художников Му Ци (XIII в.) и близкого ему художника Лян Кая (XIII в.) японские мастера монохромной живописи подражали свойственной им лаконичной манере письма, основанной на сопоставлении обладающих различной цветовой интенсивностью тушевых мазков и пятен и их соотношением с остальным свободным пространством свитка. В известной работе Лян Кая «Поэт Ли Тай-бо», приведенной на илл.33, слегка намеченные, чуть проступающие в серовато-белом пространстве свитка контурные линии, обрисовывающие лицо и фигуру поэта, служат гранью, которая обособляет человеческую фигуру и вместе с тем своей зыбкостью, неопределенностью, цветовой близостью к фону связывает и единит ее со свободным пространством свитка. На приведенном рядом изображении японский художник Као Нинга(?-1345) решает туже художественную задачу, изображая священника Кандзана. Не говоря о художественном уровне работы, можно сразу увидеть различие подходов с точки зрения пространственной организации изображения. Если пространство в картине китайского художника как бы «дышит» и не нуждается ни в каких внешних фиксирующих деталях, в изображении японского автора дело обстоит прямо противоположенным образом. В верхней части картины два склона изображенной горы, находящиеся друг относительно друга под прямым углом, сразу задают организующий внутренний ортогональный ритм. Изображение персонажа подчиняется этому ритму и вписывается в соответствующую ортогональную сетку.
Один из самых замечательных мастеров направления каро-э –мастер второй половины XV века Сэссю (1420-1506). В его произведениях нашли свою дальнейшую творческую разработку художественные приемы японской монохромной живописи, и, что особенно существенно, в работах Сэссю изменяется отношение художника к предмету изображения. Однако тяготение его изображений к выстраиванию пространственных соотношений по принципу параллельности-ортогональности можно увидеть иногда даже без специального анализа (см. илл.34, на котором приведен пейзаж Сэссю в стиле хабоку 1495 года и прорисовки к нему).
Отметим так же, что выстраивание композиций по принципу параллельности-ортогональности характерно и для декоративного искусства Японии. Для того, что бы в этом убедиться можно посмотреть на изображение фарфорового блюда типа Кутании на илл.35.
В заключении очень краткого исторического обзора изобразительного искусства Японии вспомним работы одного из самых ярких представителей Японской декоративной живописи второй половины XVII века Агато Корина. Этот мастер отличался замечательными орнаментально-декоративными решениями. Но с точки зрения пространственных построений в его работах так же видны используемые ортогональные сетки (см. прорисовки к его работе «Азалия у скалы» на илл.36) и тенденция линии к «скруглению».
Так же необходимо заметить, что архитектурные пространственные решения подчиняются тем же архитепическим пластическим формам. Интерьер внутренних помещений главного святилища комплекса Ицукусима, приведенный на илл.26, ярко иллюстрирует ту визуальную пространственную среду, которая для японского взгляда кажется особенно привлекательной.
Таким образом, можно утверждать, что на протяжении всей истории японского искусства раз появившиеся архетипические ортогональные структуры и тенденции к «скруглению» не исчезали из произведений искусства практически никогда и их наличие может служить своеобразным «маркером», отличающим японское искусство от искусства других стран.
В заключение немного поговорим об еще одном специфически японском виде искусства – икебане. В этом искусстве, на наш взгляд, отразились многие характерно «японские» черты понимания и видения прекрасного. То же, что и при создании гравюры, внутреннее стремление к скупости (конечно на наш, европейский взгляд) изобразительного языка. При встрече с европейским изобразительным искусством в XVIII-XIX веках оно показалась японскому взгляду перенасыщенным деталями и мелкими подробностями. Описывая это впечатление, Сиба Кокан писал, что многие японцы «считают, что это не живопись, а что-то вроде «сайку». Это глупо. “Сайку” называют маленькие с мелкой тонкой отделкой вещицы. И японские и китайские картинки, где выписаны все мелкие детали, это и есть “сайку”. Там волосы на голове, на висках и усы пишутся по одному волоску»
4. Подобным образом при создании композиций из цветов и веток природные ветки кажутся японцам «избыточными» и главная задача практикующего искусство икебана, по утверждению ее мастеров – это умение с помощью секатора превратить природную ветку в идеальную. Следующая задача мастера икебана – соединить созданные «идеальные» ветки в стилизованную композицию по определенным правилам. Обычно в создании композиции участвуют три главных ветки или цветка (символизирующих небо, землю и человека), расположенные в вазе под определенными углами в соответствии с выбранным типом икебаны. Типов икебаны существует достаточно много, их описание не входит в нашу задачу, скажем лишь, что почти всегда один из углов между ветками должен быть равен прямому углу. Можно сказать, что хороший мастер икебаны, так же как и мастер укиё-э, «одевает» предварительно «идеализированный» природный материал на ортогональную пространственную сетку. И не для того ли и производится предварительная идеализация природного материала в икебане и выбираются скупые изобразительные средства в укиё-э, что бы соответствующую пространственную композицию было легче выделить взглядом и она вызывала соответствующую эстетическую реакцию? На этот вопрос у нас, к сожалению ответа нет, можно лишь процитировать Сукэнобу, который писал: «…картина подобна тени. Но тень эта – не “инь” из “ян-инь”. Это- та прозрачная тень, которую отбрасывает дерево и прочее в свете луны и которая подобна написанной картине. Как на тени, так и на картине весь образ дерева – и ветви, и то, что вверху, и то, что внизу, и то, что впереди, и то, что позади, и то, что снаружи, и то, что внутри, - все скрытое ясно видно.»
5. Возможно именно скрытый, внутренний мир выражается посредством ортогональных направлений. Для иллюстрации сходности существующих пространственных композиций в икебане и укиё-э, икебане и нэцкэ приведены илл.37 и илл.38, в которых наличие подобных ортогональных пространственных структур в этих видах искусства видно особенно ярко.
1 Кендзо Танге. Архитектура Японии. Традиция и современность. М.,1976.С.45
2 Кендзо Танге. Архитектура Японии. Традиция и современность. М.,1976.С.47
3 Кэйсай Эйсэн. Заметки безымянного старца // Мастера искусств об искусстве. М., Т. 1. 1965., С.140
4 Сиба Кокан. Беседы о западной живописи // Мастера искусств об искусстве. Т. 1. 1965.C.134
5 Нисикава Сукэнобу. Предисловие и Послесловие к сборнику «Япония в картинах» // Мастера искусств об искусстве. Т. 1. 1965. С.124