Японское искусство удивительно самобытно. С этим утверждением согласны все исследователи культуры этой страны и искусствоведы. Даже неподготовленному зрителю бросается в глаза наличие особого «почерка», присущего всему японскому. С чем связано это явление – с бережным и трогательно-неподкупным отношением ко всему природному (как часто утверждают влюбленные в Японию люди) или с удивительным умением японской культуры создавать «вторую природу», стилизовать имеющийся материал по своим внутренним, им одним присущим идеалам красоты? Наше исследование однозначно выбирает вторую точку зрения. Как отмечала Скворцова Е.Л.: «Художник уже хотя бы потому создает эту “вторую природу”, что как минимум вмешивается в первую, “единственно возможную”, не только заимствуя у нее материал, но преобразуя его по законам красоты, существующим в его сознании и определяющим сам способ и характер вмешательства. “Вторая природа” возникает даже в тех видах искусств, где материалом служит на первый взгляд необработанная “первая” (искусство ландшафтных садов, искусство составления ароматов, частично — искусство аранжировки цветов). И уже совсем явственно проявляется “вторая природа”, когда художник использует материалы, не существующие в естественном виде в природе (бумагу, шелк, тушь, глину специального состава, лаки и проч.). В обоих случаях художник выражает свое отношение к окружающему миру, организуя этот мир по законам красоты, которой нет и не может быть в природе как таковой. Ведь природа тождественна самой себе, у нее нет истории, нет культуры — в отличие от человеческого общества, смену эстетических вкусов и идеалов которого выражает художник»¹. В своем исследовании мы попытались выявить эти законы красоты, законы пространственной стилизации, присущие японской культуре на протяжении всей истории её существования и особенно ярко проявившие себя в эпоху Эдо в жанре японской гравюры на дереве. И ведь возможно именно это умение японского изобразительного искусства «стилизовать» изображение явилось основным мотивом, привлекшим внимание европейских мастеров в конце XIX века, когда европейское искусство стояло на пороге эры модерна. «Самодостаточная выразительность точки и линии, цвета и ритма, нежели их изобразительные качества»²-вот что привлекало европейцев в японской гравюре по выражению Томаса Захариаса.
В своем исследовании мы выявили некоторые закономерности пространственной стилизации изображений, истоки которых можно отнести к двум самым ранним периодам формирования японской культурной традиции – к культуре Дзёмон (примерно до 300 г. до н.э.) и культуре Яёй (примерно 300 г. до н.э.- 300 г.н.э.). Если первая осталась в японской культуре как тенденция линии изображения к «скруглению» и эллипсовидности, то вторая дала японскому искусству жесткий, четко организованный каркас и стремление к плоскостной организации пространства. «В культуре Яёй можно видеть зарождение абстрактного мышления и формального равновесия, но в ней сохраняется определенная двухмерность, которая не обнаруживает попыток понять природу как живой организм»³, - писал Кендзо Танге. Плоский каркас изображения, как было показано, строится в японском изобразительном искусстве (и не только в нем) по принципу «ортогональных сеток», в которые вписываются основные линии изображения. Такой способ изображения сам по себе, без влияния культуры Дзёмон, был бы слишком банален и неинтересен. Но и отсутствие четкой организации пространственной структуры изображения по принципу «параллельности-перпендикулярности» воспринимается японской культурой как «вульгарность», как невыполнение очень важных эстетических законов, видимо, имеющих глубоко бессознательный характер. Приведем высказывание знаменитого японского архитектора Кендзо Танге, который размышляя о культурных истоках своей страны написал: «…стили культуры Яёй представляют приспособление к природе, в котором развитие эстетического порядка ведет к ослаблению жизнеспособности. Чтобы сохранить жизнеспособность, культура Яёй должна была своеобразным путем исходить из субстрата, образованного культурой Дзёмон: возникает необходимость взаимного дополнения двух противоположенностей. Таким образом источник творчества японцев следует искать во взаимной связи элементов Яёй и Дзёмон»⁴.
Основными выводами, полученными в результате исследования, можно считать следующие:
1. Культура Яёй сформировала эстетический принцип пространственной стилизации, состоящий в выделении и подчеркивании контрастных ортогональных направлений и стремление к плоской, фронтальной организации, будь это гравюра, икэбана или театр Кабуки. Этот эстетический принцип проявлял себя на протяжении всего периода существования японского искусства. Японскую национальную стену-решетку сёдзи с ее четкими прямоугольными ячейками можно считать символом японской эстетики.
2. При изображении человека и его «ближнего» пространства в японской гравюре вышеописанный принцип проявляет себя как наличие четкого структурного каркаса изображения, состоящего, как правило, из двух «ортогональных» сеток (т.е. набора взаимно перпендикулярных линий), основанных, как правило, на линиях «головы» и шеи изображаемого персонажа. Изображение героя гравюры как бы «одевается» на этот каркас. При изображении нескольких персонажей их соединение в одну композицию так же происходит по принципу параллельности-перпендикулярности направлений шей и голов героев.
3. Внутренняя психологическая закрытость изображаемых персонажей проявляется в тенденции к изображению персонажей в боковом ракурсе и наличии дополнительных «защитных» барьеров (вееров, протянутых рук и т.д.) отделяющих героев гравюры от зрителей и друг от друга. Внутренние связи героев передаются не через характеристики образов, а через различные типы пространственных связей, организованных по принципу параллельности-перпендикулярности основных направлений в изображении фигур героев гравюры (линий шеи и головы). Так, например, внутреннее единство или даже влюбленность героев передается параллельностью линий шей и голов, тогда как перпендикулярность этих линий говорит о разнонаправленности, или даже конфликте героев. Наиболее распространенный тип пространственного соединения (линии шей перпендикулярны, линии голов параллельны) соответствует нейтральному эмоциональному фону.
4. Культура Дзёмон привнесла в изобразительную культуру Японии эллипсовидную линию, являющуюся основным формообразующим элементом. Тенденция линии к «скруглению» так же прослеживается втечении всего периода существования японского искусства. Декоративно вытянутые полы халатов или рукавов при изображении людей в гравюре имеют эллипсовидную форму. Зрительные оси этих эллипсов являются одним из элементов, создающих ортогональный каркас изображения.
5. В процессе становления пейзажа как жанра гравюры был пройден путь от схематически намеченных пейзажных деталей, вписанных в структурный каркас фигуры главного персонажа до изображения пейзажного фона как самостоятельного начала у Кацусики Хокусая. Принципы пространственного построения пейзажа были тем не менее аналогичны изображению переднего плана жанровых сцен, а именно плоскостность и наличие видимых ортогональных направлений.
6. Обзор истории японского искусства позволяет сделать вывод об универсальности законов пространственной стилизации, особенно ярко проявивших себя в японской гравюре XVII-XIX веков.

1 Скворцова Е.Л. Японское традиционное искусство гэйдо: источники эстетического своеобразия // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия. СПб. 1997. С.93
2 Захариас Томас. Вишня.Дерево.Цветение//Японская гравюра,М.,2005,С.30
3 Кендзо Танге. Архитектура Японии. Традиция и современность. М.,1976 с.48
4 Кендзо Танге. Архитектура Японии. Традиция и современность. М.,1976 с.48